2001/El arte contemporáneo en México/ Xavier Moyssén L /revista Matices No. 29
revista Matices No. 29,
primavera 2001
De los Tres Grandes a ... ¿ ?
El arte contemporáneo en México
por Xavier Moyssén L.
Como toda historia, la historia del arte tiene sus mitos y sus verdades a medias, la del arte en y de México no es la excepción, la que da cuenta o a través de la cual conocemos su arte moderno y contemporáneo lo es aún menos. Pareciera que es necesario empezar con esta observación toda vez que, tratándose de México, se repite incansablemente que nuestro país ha aportado al arte universal tres grandes momentos, el arte prehispánico, el de la Nueva España, y el Muralismo moderno, el de los pomposamente llamados Tres Grandes (Rivera, Orozco y Siqueiros). La pregunta obvia en esta vuelta de siglo es ¿…y después de tan eminentes episodios, no hay nada que se les compare?
No perdamos de vista que la construcción, ubicación y reiteración de estos tres momentos se va dando, por lo menos, a lo largo de dos décadas, de los ‘30 a los ‘40 aproximadamente (Orozco muere en 1949 y Rivera en el ’57) y que en ella hay un claro trasfondo ideológico que va de la mano con el ascenso del estado mexicano, esto es, la selección y definición de ellas ni es casual ni tiene que ver con etapas de la historia nacional, sino más bien con su capacidad de representación simbólica de elementos necesarios para la legitimación y consolidación de los gobiernos que se siguen después de la lucha armada de 1910.
Así pues, y para nadie es un secreto, el arte prehispánico deviene en la representación de las hondas raíces del ser mexicano, el arte del virreinato en la definición de una identidad híbrida, mestiza, y el muralismo en la manifestación más clara de un estado moderno, protector y mecenas de sus artes y cultura (movimientos y apoyos similares a los recibidos por las artes plásticas se dan casi simultáneamente a la música, la literatura, el teatro, etc.). Curiosamente, este hecho que bien puede entenderse y explicarse por la necesidad que tuvieron estos gobiernos a fin de justificarse ante el mundo y demostrar que salían de la barbarie revolucionaria, vuelve a cobrar vigencia a la luz de la firma del Tratado de Libre Comercio de Norteamérica (TLC) con la celebración de la magna exposición Mexico. Splendors of Thirty Centuries, exhibida en el Museo Metropolitano de la Ciudad de Nueva York entre 1990 y 1991. (Esta misma exposición viajó posteriormente a las ciudades de San Antonio, Texas, Los Angeles, California, Monterrey, Nuevo León, y la Ciudad de México.)
Dos hechos significativos acompañaron a esta muestra, uno, que en su panorama del arte del siglo XX exhibía, por supuesto, a los Tres Grandes, por extensión casi obligada a Rufino Tamayo y curiosa y contradictoriamente se mostraba junto a ellos la obra de Miguel Covarrubias, Antonio M. Ruiz, el ‘Corzo’ (o el ‘Corcito’), Julio Castellanos y a un pintor de la segunda generación de muralistas del momento, Jesús Guerrero Galván. El segundo, como consecuencia, y dado este arbitrario corte, galerías de la ciudad de Nueva York y el llamado Parallel Project (organizado por las galerías de Arte Mexicano de la Ciudad de México, la de Carlos Ashida de Guadalajara, y Arte Actual Mexicano de Monterrey) que acompañó a los Treinta Siglos en cuanta ciudad se exhibió, presentaron muestras, individuales y/o colectivas, temáticas o sin asunto, de lo que a su juicio mejor representaba la producción plástica en verdad contemporánea de México.
He dicho más arriba que curiosa y contradictoriamente se incluyeron en la exposición de los Treinta Siglos, la obra de por los menos tres artistas que aunque coetáneos de los Tres Grandes, bien lejos se encuentran y encontraron de sus postulados ideológicos y estéticos. En efecto, fue Jorge Alberto Manrique uno de los primeros en denominar a ciertos artistas como de Contracorriente, pintores de sordina como diría el investigador, para diferenciarlos de la grandilocuencia empleada por los muralistas; coincidentemente Teresa del Conde hace una valoración similar, del tal suerte que bien puede afirmarse que aún en plena línea ascendente y triunfal de los Tres Grandes, estos no crearon un movimiento unificado, una escuela homogénea de pintura, ni mucho menos una visión totalitaria respecto a los usos y funciones del arte. El panorama que nos parece más plausible de ese momento está representado por los menos por tres distintas fuerzas que se enfrentaron entre sí, los Tres Grandes, la Contracorriente y las Escuelas de Pintura al Aire Libre que por sí mismas requerirían de un texto aparte. Las necesidades del gobierno y la intervención primera del ministro José Vasconcelos, dieron a Rivera, principalmente, Orozco y Siqueiros, la oportunidad de convertirse en los abanderados de lo que ellos mismos pensaron no era más que una etapa que conduciría, final e irremediablemente, a la dictadura del proletariado.
La evolución natural de la sociedad mexicana, su transformación en una incipiente economía industrial, más el simple relevo generacional, harán que poco a poco se vayan dejando atrás las necesidades ideológicas planteadas por los primeros gobiernos emanados de la Revolución y que los postulados y metas del muralismo de los Tres Grandes fueran cayendo en el desuso o se convirtieran en una nueva Academia que agrupaba a sus epígonos bajo la denominación de Escuela Mexicana de Pintura.
Si bien es en la década de los ‘40 cuando sociedad y gobiernos de México dan este vuelco, lo cierto es también que en materia cultural y artística el país se hallaba desinformado tanto por el cerco que en su torno mantenía este mito de un arte revolucionario y nacionalista como único posible en el país como por, entre otros aspectos, los sucesos europeos que desembocaran fatalmente en la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Civil española, lo que impedía fluyeran a México los acontecimientos, ideas, movimientos, representantes, la información, en sí, de las entonces novedosas manifestaciones artísticas.
La relación que en ese momento nuestro país tendrá con la producción contemporánea más allá de los Tres Grandes, se establecerá por dos vías alternas, por una parte y como secuela de lo que acontece en Europa, forzará a una emigración de artistas e intelectuales, muchos de los cuales encontraron en México su nueva residencia, viniendo así a fertilizar, con nuevas ideas y posturas, un ambiente que empezaba a anquilosarse. Personajes como Mathías Goeritz, Walter Paalen, Waldemar Sjolander, Remedios Varo, Leonora Carrington, Cathy Horna, y el guatemalteco Carlos Merida traerán consigo no sólo la abstracción y el arte fantástico, sino una alternativa real de creación, muy lejos y con otro tipo de preocupaciones, a lo exigido por la Escuela Mexicana de Pintura.
Por otro lado, la misma inquietud de los productores nacionales más jóvenes, cansados de la retórica oficial o semioficial de los encargados de las instituciones culturales, del folklorismo en que caían las manifestaciones artísticas por ellos protegidas y de la falta de oportunidades para expresarse a través de corrientes o formas que consideraban más acordes al momento, harán que surja al mediar los años ‘50 la llamada generación de ‘Ruptura’, de la cual La Cortina de Nopal, de José Luis Cuevas, bien pudiera ser tomada por su manifiesto madre (publicada originalmente en el suplemento México en la cultura del periódico Novedades, en 1956). Artistas como el mismo Cuevas, Manuel Felgueréz, Lilia Carrillo, Pedro Coronel, Arnaldo Cohen, Francisco Corzas, Fernando García Ponce, Vicente Rojo, Manuel López Loza, Enrique Echeverría y otros más, encabezarán el enfrentamiento, que en ocasiones llegó a ser real, entre sus demandas a favor de un arte abierto a su internacionalización y subjetivización y un arte oficialista terco en su nacionalismo rancio y apologista de la sombra de los Tres Grandes.
La controversia creada entre estas posiciones quedará definitivamente zanjada con la realización de la ya célebre exposición Confrontación ‘661 de la que pudiera decirse saldrán vigorizadas las nuevas corrientes, para ser, por decirlo así, oficialmente sancionadas o aceptadas, cuatro años más tarde al invitar el gobierno mexicano a nueve de los ‘nuevos’ pintores a realizar sendas telas murales para exhibirse en el pabellón de México de la Feria Internacional de Osaka, Japón. Como puede verse en esta anotación la postura gubernamental con respecto a lo que en materia artística se refiere es bastante veleidosa y se acomoda según sean los intereses del momento y sus compromisos ideológicos tanto hacia el interior del país como con el ámbito internacional, misma posición que vemos repetirse en la ya mencionada exposición de los Treinta Siglos. Dos años después de la Confrontación, sucederán dos eventos en los que bien vale la pena detenerse así sea sólo para mencionarlos por la importancia que tuvieron para el anclaje del arte contemporáneo en la escena cultural de México.
Me refiero, por una parte, a la organización de la exposición denominada Exposición solar, ’68, como parte de los eventos culturales que acompañarían a los Juegos Olímpicos de México, evento que devino en fracaso por renunciar a participar en ella parte de los artistas que para tal fin habían sido convocados, como una protesta en contra de los trágicos sucesos de Tlaltelolco. Este grupo conformará el Salón Independiente (1968-1971), una respuesta crítica y antioficialista, antiautoritaria, aunque es verdad, sin una ideología definida y/o compartida por todos sus miembros. En el ánimo de sus creadores, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Fernando García Ponce, José Luis Cuevas, Roger von Gunten y los entonces más jóvenes que se les unirán adelante, Ricardo Rocha, Kasuya Sakai, Martha Palau, Brian Nissen, Sebastián, Felipe Ehrenberg, se encontraba simplemente el contar con un espacio de exhibición libre, en el cual actuar sin ninguna censura de corte ideológico o estético. La importancia del Salón Independiente radica tanto en la organización independiente de los productores, como por haberse convertido, a pesar de su corta vida, en semillero de los artistas que al paso del tiempo se han convertido, a su vez, en protagonistas de la historia del arte contemporáneo en México.
El otro evento que se sucede igualmente durante o como consecuencia de la realización de los juegos olímpicos, será la Ruta de la Amistad, un recorrido de 17 kilómetros al sur de la Ciudad de México compuesto por 18 esculturas monumentales realizadas en concreto policromado, procedentes de otros tantos países extranjeros como Estados Unidos, Francia, Italia, la entonces Checoslovaquia, Japón, entre otros. Su masiva presencia en el paisaje de la ciudad representó no sólo un ejemplo de lo que sucedía en otros lugares, sino que los tiempos artísticos en México estaban cambiando definitivamente.
Las siguientes dos décadas estarán marcadas, primero, por un fenómeno también de corta vida pero significativo en varios sentidos, en cierta manera es una especie de eslabón entre los miembros más jóvenes del otrora Salón Independiente y las generaciones que se empezarán a dar a conocer a partir de los años ochenta. Me refiero a 'Los Grupos'2, asociaciones diversas de productores que tomaron por asalto calles y plazas de la Ciudad de México principalmente en un intento por romper los círculos oficiales y comerciales de exhibición, retomaron la obra gráfica como principal medio de expresión (recordando los viejos tiempos del Taller de la Gráfica Popular), y, fundamentalmente, como un rechazo a la abstracción de corte subjetivo, inician el camino de vuelta a la figuración y con ella a la concepción de un arte destinado a la colectividad. Paralelamente, la abstracción, como corriente, modo de expresión o forma libre y lírica de ejecutar la pintura, será la marca de lo que en ese momento se produce en México. Continuarán su preeminencia artistas como Felguérez o Roger von Gunten, pero a ellos se les unirán otros como Gilberto Aceves Navarro, Gabriel Macotela (quien también participa en 'Los Grupos'), Ignacio Salazar, Roberto Donis, Irma Palacios y Susana Sierra, entre muchos más.
Al lado de ambas líneas de acción aparece la inmensa figura de Francisco Toledo, probablemente, el artista mexicano vivo más importante en este momento. La obra de Toledo es tan basta que requeriría de uno o varios textos aparte para poder ser presentada, lo mismo ha trabajado el textil que la cerámica, la escultura, el mosaico, el arte objeto, la pintura, la gráfica y los originales sobre papel. Toledo no ha formado escuela, ni lo desea, no obstante su posición crítica e independiente, su solidaridad con las causas populares, su incondicional apoyo para con los suyos, lo hace, junto con la excelencia de su obra, un ejemplo, un maestro moral y espiritual de incluso los más jóvenes productores.
He dicho que con 'Los Grupos' inicia el retorno a la figuración, a ello también contribuyen en buena medida Toledo y Juan Soriano, otro pintor casi mítico tanto por su larga trayectoria siempre al margen de toda posición, como por su obra igualmente independiente y personal. Los ochenta y parte de los noventa, serán pues el momento de las figuraciones tanto por lo que hemos venido mencionando como por ser estas las nuevas tendencias que se imponen en el ámbito internacional; con este apunte lo que quiero señalar es que desde entonces y con mayor razón en la actualidad, los productores mexicanos buscan y se insertan en un ámbito mucho más amplio que el contenido entre sus fronteras, no sólo cuentan con mayor y más expedita información a cerca de lo que sucede en el mundo del arte, sino que viajan y exponen con mayor frecuencia en el extranjero.
La figuración de los ochenta, como en su tiempo lo fue la misma abstracción, cubre una amplia gama de manifestaciones, lo mismo puede ser del tipo de Alberto Castro Leñero o de su hermano José, del de Vladimir Cora o hiperrealista como la obra de Benjamín Domíngez, Rafael Cauduro o Arturo Rivera, o bien la que posiblemente haya sido la reina de las figuraciones desde ese entonces y que dio lugar incluso a la aparición de una nueva denominación el ‘Neomexicanismo’ representado por Dulce María Nuñez, Rodolfo Morales, Silvia Ordoñez, Enrique Canales, José Luis Romo. Asociados a este tendencia aunque en realidad la rebasan y con mucho estarían los casos de Enrique Guzmán, Nahum B. Zenil, Germán Venegas y Julio Galán.
Al mediar los años ochenta, escribía Jorge Alberto Manrique: “La gran variedad del panorama de la pintura en México hoy resulta de la combinación de dos factores; la convivencia de generaciones sucesivas, y la diversidad de tendencias en pintores de las diferentes generaciones, tendencias, que, siendo propias, no son impermeables a las tendencias actuales de la pintura en el mundo.”
Creo yo, que esta situación ha prevalecido hasta nuestros días, esto es, existe un amplio mosaico de tendencias y preferencias, mas, como he dicho párrafos atrás, nuestros productores más recientes están, dados los procesos de globalización que vivimos, inmersos en las tendencias internacionales, las instalaciones, el 'net art', el video, las gráficas originadas electrónicamente y toda suerte de conceptualismos o neoconceptualismos, ocupan la mayor parte de su producción. Sobresalen en este momento los nombres de Gabriel Orozco, Abraham Cruz Villegas, Ismael Merla, Francis Alys, Minerva Cuevas y Silvia Gruner.
El lector atento habrá de perdonar las muchas omisiones de nombres y contextos que poseen estas líneas, en tan pocas páginas es imposible dar cuenta de un panorama tan extenso y rico como lo es el de las artes contemporáneas en México. He preferido detenerme en plantear una situación de origen que en reseñar la obra de los muchos que aquí sólo aparecen mencionados, creo firmemente que no hay historia sin pasado, aún así sea esta la actual. La variedad del arte mexicano de nuestros días se debe a ese pasado y a las batallas que en contra de los mitos que de él se quieren hacer se han gestado. Así pues, la pregunta sigue en el aire, ¿de los Tres Grandes a quién debemos trazar esta historia?
Notas:
1 Inaugurada el 28 de abril de 1966 en el Palacio de las Bellas Artes en la Ciudad de México. Participaron en ella 41 pintores más o menos representativos del quehacer plástico del momento, incluidas por supuesto las tendencias que venimos reseñando.
2 Mira, Tai, Tepito Arte Acá, Proceso Pentágono, Peyote y la Compañía, SUMA, son los nombres de algunos de estos grupos que se mantuvieron en activo de 1973 a 1976.
Referencias bibliográficas:
* Teresa del Conde: Hacia la revaloración de 7 artistas poco conocidos, en: Siete pintores, otra cara de la escuela mexicana. Catálogo de la exposición del mismo nombre. Museo del Palacio de Bellas Artes, México D.F., 1984.
* Jorge Alberto Manrique. “Recuento de generaciones actuales”. En Confrontación ‘86. Catálogo de la exposición del mismo nombre. Museo del Palacio de Bellas Artes, México D.F., 1986.
primavera 2001
De los Tres Grandes a ... ¿ ?
El arte contemporáneo en México
por Xavier Moyssén L.
Como toda historia, la historia del arte tiene sus mitos y sus verdades a medias, la del arte en y de México no es la excepción, la que da cuenta o a través de la cual conocemos su arte moderno y contemporáneo lo es aún menos. Pareciera que es necesario empezar con esta observación toda vez que, tratándose de México, se repite incansablemente que nuestro país ha aportado al arte universal tres grandes momentos, el arte prehispánico, el de la Nueva España, y el Muralismo moderno, el de los pomposamente llamados Tres Grandes (Rivera, Orozco y Siqueiros). La pregunta obvia en esta vuelta de siglo es ¿…y después de tan eminentes episodios, no hay nada que se les compare?
No perdamos de vista que la construcción, ubicación y reiteración de estos tres momentos se va dando, por lo menos, a lo largo de dos décadas, de los ‘30 a los ‘40 aproximadamente (Orozco muere en 1949 y Rivera en el ’57) y que en ella hay un claro trasfondo ideológico que va de la mano con el ascenso del estado mexicano, esto es, la selección y definición de ellas ni es casual ni tiene que ver con etapas de la historia nacional, sino más bien con su capacidad de representación simbólica de elementos necesarios para la legitimación y consolidación de los gobiernos que se siguen después de la lucha armada de 1910.
Así pues, y para nadie es un secreto, el arte prehispánico deviene en la representación de las hondas raíces del ser mexicano, el arte del virreinato en la definición de una identidad híbrida, mestiza, y el muralismo en la manifestación más clara de un estado moderno, protector y mecenas de sus artes y cultura (movimientos y apoyos similares a los recibidos por las artes plásticas se dan casi simultáneamente a la música, la literatura, el teatro, etc.). Curiosamente, este hecho que bien puede entenderse y explicarse por la necesidad que tuvieron estos gobiernos a fin de justificarse ante el mundo y demostrar que salían de la barbarie revolucionaria, vuelve a cobrar vigencia a la luz de la firma del Tratado de Libre Comercio de Norteamérica (TLC) con la celebración de la magna exposición Mexico. Splendors of Thirty Centuries, exhibida en el Museo Metropolitano de la Ciudad de Nueva York entre 1990 y 1991. (Esta misma exposición viajó posteriormente a las ciudades de San Antonio, Texas, Los Angeles, California, Monterrey, Nuevo León, y la Ciudad de México.)
Dos hechos significativos acompañaron a esta muestra, uno, que en su panorama del arte del siglo XX exhibía, por supuesto, a los Tres Grandes, por extensión casi obligada a Rufino Tamayo y curiosa y contradictoriamente se mostraba junto a ellos la obra de Miguel Covarrubias, Antonio M. Ruiz, el ‘Corzo’ (o el ‘Corcito’), Julio Castellanos y a un pintor de la segunda generación de muralistas del momento, Jesús Guerrero Galván. El segundo, como consecuencia, y dado este arbitrario corte, galerías de la ciudad de Nueva York y el llamado Parallel Project (organizado por las galerías de Arte Mexicano de la Ciudad de México, la de Carlos Ashida de Guadalajara, y Arte Actual Mexicano de Monterrey) que acompañó a los Treinta Siglos en cuanta ciudad se exhibió, presentaron muestras, individuales y/o colectivas, temáticas o sin asunto, de lo que a su juicio mejor representaba la producción plástica en verdad contemporánea de México.
He dicho más arriba que curiosa y contradictoriamente se incluyeron en la exposición de los Treinta Siglos, la obra de por los menos tres artistas que aunque coetáneos de los Tres Grandes, bien lejos se encuentran y encontraron de sus postulados ideológicos y estéticos. En efecto, fue Jorge Alberto Manrique uno de los primeros en denominar a ciertos artistas como de Contracorriente, pintores de sordina como diría el investigador, para diferenciarlos de la grandilocuencia empleada por los muralistas; coincidentemente Teresa del Conde hace una valoración similar, del tal suerte que bien puede afirmarse que aún en plena línea ascendente y triunfal de los Tres Grandes, estos no crearon un movimiento unificado, una escuela homogénea de pintura, ni mucho menos una visión totalitaria respecto a los usos y funciones del arte. El panorama que nos parece más plausible de ese momento está representado por los menos por tres distintas fuerzas que se enfrentaron entre sí, los Tres Grandes, la Contracorriente y las Escuelas de Pintura al Aire Libre que por sí mismas requerirían de un texto aparte. Las necesidades del gobierno y la intervención primera del ministro José Vasconcelos, dieron a Rivera, principalmente, Orozco y Siqueiros, la oportunidad de convertirse en los abanderados de lo que ellos mismos pensaron no era más que una etapa que conduciría, final e irremediablemente, a la dictadura del proletariado.
La evolución natural de la sociedad mexicana, su transformación en una incipiente economía industrial, más el simple relevo generacional, harán que poco a poco se vayan dejando atrás las necesidades ideológicas planteadas por los primeros gobiernos emanados de la Revolución y que los postulados y metas del muralismo de los Tres Grandes fueran cayendo en el desuso o se convirtieran en una nueva Academia que agrupaba a sus epígonos bajo la denominación de Escuela Mexicana de Pintura.
Si bien es en la década de los ‘40 cuando sociedad y gobiernos de México dan este vuelco, lo cierto es también que en materia cultural y artística el país se hallaba desinformado tanto por el cerco que en su torno mantenía este mito de un arte revolucionario y nacionalista como único posible en el país como por, entre otros aspectos, los sucesos europeos que desembocaran fatalmente en la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Civil española, lo que impedía fluyeran a México los acontecimientos, ideas, movimientos, representantes, la información, en sí, de las entonces novedosas manifestaciones artísticas.
La relación que en ese momento nuestro país tendrá con la producción contemporánea más allá de los Tres Grandes, se establecerá por dos vías alternas, por una parte y como secuela de lo que acontece en Europa, forzará a una emigración de artistas e intelectuales, muchos de los cuales encontraron en México su nueva residencia, viniendo así a fertilizar, con nuevas ideas y posturas, un ambiente que empezaba a anquilosarse. Personajes como Mathías Goeritz, Walter Paalen, Waldemar Sjolander, Remedios Varo, Leonora Carrington, Cathy Horna, y el guatemalteco Carlos Merida traerán consigo no sólo la abstracción y el arte fantástico, sino una alternativa real de creación, muy lejos y con otro tipo de preocupaciones, a lo exigido por la Escuela Mexicana de Pintura.
Por otro lado, la misma inquietud de los productores nacionales más jóvenes, cansados de la retórica oficial o semioficial de los encargados de las instituciones culturales, del folklorismo en que caían las manifestaciones artísticas por ellos protegidas y de la falta de oportunidades para expresarse a través de corrientes o formas que consideraban más acordes al momento, harán que surja al mediar los años ‘50 la llamada generación de ‘Ruptura’, de la cual La Cortina de Nopal, de José Luis Cuevas, bien pudiera ser tomada por su manifiesto madre (publicada originalmente en el suplemento México en la cultura del periódico Novedades, en 1956). Artistas como el mismo Cuevas, Manuel Felgueréz, Lilia Carrillo, Pedro Coronel, Arnaldo Cohen, Francisco Corzas, Fernando García Ponce, Vicente Rojo, Manuel López Loza, Enrique Echeverría y otros más, encabezarán el enfrentamiento, que en ocasiones llegó a ser real, entre sus demandas a favor de un arte abierto a su internacionalización y subjetivización y un arte oficialista terco en su nacionalismo rancio y apologista de la sombra de los Tres Grandes.
La controversia creada entre estas posiciones quedará definitivamente zanjada con la realización de la ya célebre exposición Confrontación ‘661 de la que pudiera decirse saldrán vigorizadas las nuevas corrientes, para ser, por decirlo así, oficialmente sancionadas o aceptadas, cuatro años más tarde al invitar el gobierno mexicano a nueve de los ‘nuevos’ pintores a realizar sendas telas murales para exhibirse en el pabellón de México de la Feria Internacional de Osaka, Japón. Como puede verse en esta anotación la postura gubernamental con respecto a lo que en materia artística se refiere es bastante veleidosa y se acomoda según sean los intereses del momento y sus compromisos ideológicos tanto hacia el interior del país como con el ámbito internacional, misma posición que vemos repetirse en la ya mencionada exposición de los Treinta Siglos. Dos años después de la Confrontación, sucederán dos eventos en los que bien vale la pena detenerse así sea sólo para mencionarlos por la importancia que tuvieron para el anclaje del arte contemporáneo en la escena cultural de México.
Me refiero, por una parte, a la organización de la exposición denominada Exposición solar, ’68, como parte de los eventos culturales que acompañarían a los Juegos Olímpicos de México, evento que devino en fracaso por renunciar a participar en ella parte de los artistas que para tal fin habían sido convocados, como una protesta en contra de los trágicos sucesos de Tlaltelolco. Este grupo conformará el Salón Independiente (1968-1971), una respuesta crítica y antioficialista, antiautoritaria, aunque es verdad, sin una ideología definida y/o compartida por todos sus miembros. En el ánimo de sus creadores, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Fernando García Ponce, José Luis Cuevas, Roger von Gunten y los entonces más jóvenes que se les unirán adelante, Ricardo Rocha, Kasuya Sakai, Martha Palau, Brian Nissen, Sebastián, Felipe Ehrenberg, se encontraba simplemente el contar con un espacio de exhibición libre, en el cual actuar sin ninguna censura de corte ideológico o estético. La importancia del Salón Independiente radica tanto en la organización independiente de los productores, como por haberse convertido, a pesar de su corta vida, en semillero de los artistas que al paso del tiempo se han convertido, a su vez, en protagonistas de la historia del arte contemporáneo en México.
El otro evento que se sucede igualmente durante o como consecuencia de la realización de los juegos olímpicos, será la Ruta de la Amistad, un recorrido de 17 kilómetros al sur de la Ciudad de México compuesto por 18 esculturas monumentales realizadas en concreto policromado, procedentes de otros tantos países extranjeros como Estados Unidos, Francia, Italia, la entonces Checoslovaquia, Japón, entre otros. Su masiva presencia en el paisaje de la ciudad representó no sólo un ejemplo de lo que sucedía en otros lugares, sino que los tiempos artísticos en México estaban cambiando definitivamente.
Las siguientes dos décadas estarán marcadas, primero, por un fenómeno también de corta vida pero significativo en varios sentidos, en cierta manera es una especie de eslabón entre los miembros más jóvenes del otrora Salón Independiente y las generaciones que se empezarán a dar a conocer a partir de los años ochenta. Me refiero a 'Los Grupos'2, asociaciones diversas de productores que tomaron por asalto calles y plazas de la Ciudad de México principalmente en un intento por romper los círculos oficiales y comerciales de exhibición, retomaron la obra gráfica como principal medio de expresión (recordando los viejos tiempos del Taller de la Gráfica Popular), y, fundamentalmente, como un rechazo a la abstracción de corte subjetivo, inician el camino de vuelta a la figuración y con ella a la concepción de un arte destinado a la colectividad. Paralelamente, la abstracción, como corriente, modo de expresión o forma libre y lírica de ejecutar la pintura, será la marca de lo que en ese momento se produce en México. Continuarán su preeminencia artistas como Felguérez o Roger von Gunten, pero a ellos se les unirán otros como Gilberto Aceves Navarro, Gabriel Macotela (quien también participa en 'Los Grupos'), Ignacio Salazar, Roberto Donis, Irma Palacios y Susana Sierra, entre muchos más.
Al lado de ambas líneas de acción aparece la inmensa figura de Francisco Toledo, probablemente, el artista mexicano vivo más importante en este momento. La obra de Toledo es tan basta que requeriría de uno o varios textos aparte para poder ser presentada, lo mismo ha trabajado el textil que la cerámica, la escultura, el mosaico, el arte objeto, la pintura, la gráfica y los originales sobre papel. Toledo no ha formado escuela, ni lo desea, no obstante su posición crítica e independiente, su solidaridad con las causas populares, su incondicional apoyo para con los suyos, lo hace, junto con la excelencia de su obra, un ejemplo, un maestro moral y espiritual de incluso los más jóvenes productores.
He dicho que con 'Los Grupos' inicia el retorno a la figuración, a ello también contribuyen en buena medida Toledo y Juan Soriano, otro pintor casi mítico tanto por su larga trayectoria siempre al margen de toda posición, como por su obra igualmente independiente y personal. Los ochenta y parte de los noventa, serán pues el momento de las figuraciones tanto por lo que hemos venido mencionando como por ser estas las nuevas tendencias que se imponen en el ámbito internacional; con este apunte lo que quiero señalar es que desde entonces y con mayor razón en la actualidad, los productores mexicanos buscan y se insertan en un ámbito mucho más amplio que el contenido entre sus fronteras, no sólo cuentan con mayor y más expedita información a cerca de lo que sucede en el mundo del arte, sino que viajan y exponen con mayor frecuencia en el extranjero.
La figuración de los ochenta, como en su tiempo lo fue la misma abstracción, cubre una amplia gama de manifestaciones, lo mismo puede ser del tipo de Alberto Castro Leñero o de su hermano José, del de Vladimir Cora o hiperrealista como la obra de Benjamín Domíngez, Rafael Cauduro o Arturo Rivera, o bien la que posiblemente haya sido la reina de las figuraciones desde ese entonces y que dio lugar incluso a la aparición de una nueva denominación el ‘Neomexicanismo’ representado por Dulce María Nuñez, Rodolfo Morales, Silvia Ordoñez, Enrique Canales, José Luis Romo. Asociados a este tendencia aunque en realidad la rebasan y con mucho estarían los casos de Enrique Guzmán, Nahum B. Zenil, Germán Venegas y Julio Galán.
Al mediar los años ochenta, escribía Jorge Alberto Manrique: “La gran variedad del panorama de la pintura en México hoy resulta de la combinación de dos factores; la convivencia de generaciones sucesivas, y la diversidad de tendencias en pintores de las diferentes generaciones, tendencias, que, siendo propias, no son impermeables a las tendencias actuales de la pintura en el mundo.”
Creo yo, que esta situación ha prevalecido hasta nuestros días, esto es, existe un amplio mosaico de tendencias y preferencias, mas, como he dicho párrafos atrás, nuestros productores más recientes están, dados los procesos de globalización que vivimos, inmersos en las tendencias internacionales, las instalaciones, el 'net art', el video, las gráficas originadas electrónicamente y toda suerte de conceptualismos o neoconceptualismos, ocupan la mayor parte de su producción. Sobresalen en este momento los nombres de Gabriel Orozco, Abraham Cruz Villegas, Ismael Merla, Francis Alys, Minerva Cuevas y Silvia Gruner.
El lector atento habrá de perdonar las muchas omisiones de nombres y contextos que poseen estas líneas, en tan pocas páginas es imposible dar cuenta de un panorama tan extenso y rico como lo es el de las artes contemporáneas en México. He preferido detenerme en plantear una situación de origen que en reseñar la obra de los muchos que aquí sólo aparecen mencionados, creo firmemente que no hay historia sin pasado, aún así sea esta la actual. La variedad del arte mexicano de nuestros días se debe a ese pasado y a las batallas que en contra de los mitos que de él se quieren hacer se han gestado. Así pues, la pregunta sigue en el aire, ¿de los Tres Grandes a quién debemos trazar esta historia?
Notas:
1 Inaugurada el 28 de abril de 1966 en el Palacio de las Bellas Artes en la Ciudad de México. Participaron en ella 41 pintores más o menos representativos del quehacer plástico del momento, incluidas por supuesto las tendencias que venimos reseñando.
2 Mira, Tai, Tepito Arte Acá, Proceso Pentágono, Peyote y la Compañía, SUMA, son los nombres de algunos de estos grupos que se mantuvieron en activo de 1973 a 1976.
Referencias bibliográficas:
* Teresa del Conde: Hacia la revaloración de 7 artistas poco conocidos, en: Siete pintores, otra cara de la escuela mexicana. Catálogo de la exposición del mismo nombre. Museo del Palacio de Bellas Artes, México D.F., 1984.
* Jorge Alberto Manrique. “Recuento de generaciones actuales”. En Confrontación ‘86. Catálogo de la exposición del mismo nombre. Museo del Palacio de Bellas Artes, México D.F., 1986.
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